迷失在保罗·奥斯特的纽约城市地标中
　　保罗·奥斯特1947年生于纽约，像张爱玲的作品定义了上世纪三四十年代的上海一样，保罗·奥斯特的作品也被认为定义了世纪末的纽约。他的《纽约三部曲》第一部《玻璃之城》中描述纽约，称它是“最迷失也最高贵的地方，脆弱而且属于当下，紊乱普遍非常。你只要睁眼瞥一下，到处充斥着脆弱的人，易碎的东西，软弱的思想，整座城市是一堆破铜烂铁。”也因为《纽约三部曲》，保罗·奥斯特享有了“纽约城市地标”的美誉，但这个地标不是让人找到方向，而是让人迷失其中。像《神谕之夜》译者潘帕所说:“熟悉纽约生活的读者都佩服奥斯特的写作深得其城之味:中央公园的闹中之静、大街小巷的曲径分岔、地铁轨道的分崩离析、冷漠的面孔宛如浮沫在空气中倾轧……奥斯特得纽约之味并非仅仅在于他熟悉此地风物如掌纹，而是赋予城市谜一样的气质:纽约诱惑你去熟悉，甚至逼迫你去习惯，但是你却永远无法了解它的欲望。你在城中浸淫愈久，便愈无法摆脱，这使你无法面对自己的宿命。”
　　 迷失似乎是保罗·奥斯特作品的一个主题——他笔下的人物酷爱玩失踪游戏，或者是以隐身的方式赎心灵之罪(《幻影书》中的默片明星)，或者是逃避现实的困境(《神谕之夜》中的小说编辑尼克)，失踪背后引发的追寻，总是在力图接近真相，但是事实仍然不等于真相，即使没弄清真相，但保罗·奥斯特也能让他的读者身陷此中，因为诱惑总在前方，带着保罗·奥斯特带有迷幻感的叙述气质。
迷失在保罗·奥斯特的那些个俄罗斯套娃般的故事中
　 迄今为止，保罗·奥斯特发表了13部小说、五部传记、两本诗集以及大量书评和影评文章，但是写故事，无疑是他的最爱。没有作家像保罗·奥斯特这样迷恋故事到无以复加的程度。他的故事总是大故事套着小故事，小故事里还套着更小的故事，这种故事构成很容易让人联想到俄罗斯套娃，但这个比喻本身，还无法说明这些大小故事之间，存在着怎样的对称关联。保罗·奥斯特的故事实际上是奇异的存在，有人经历了它，有人创作了它，有人讲述了它，有人阅读了它……因这些故事，这些人的命运都会交集，神谕与幻象无处不在，最隐秘的盒子总是在最后打开，这是给阅读者的奖赏，一路阅读的诱惑还包括:与书中之书相遇，与电影中的电影相遇。保罗·奥斯特喜欢将他的主人公设置成作家、电影人、小说编辑、侦探，他们创作故事也经历故事，还会不经意间道出写作的真谛、翻译的滋味以及制作电影的奥秘。将他的《幻影书》与《神谕之夜》看成写作之书，也未尝不可，因为里面暗含写作本身的秘密。
　　 几乎所有翻译者与阅读者都表示，复述保罗·奥斯特的故事，是个不可能的任务，但每个人都能确切感知他的小说氛围:让人惶惑而又迷醉其中。《幻影书》的译者孔亚雷说得好:好的虚构会侵入现实，小到抽烟的牌子，大到婚姻和人生观。
类型作家？严肃作家？
　　 因为总在追寻与探求真相，保罗·奥斯特的小说容易被归类为侦探小说或流行小说一类。但很多评论家愿意认为，这是保罗·奥斯特的一种手法借用，他真正要描画的是纽约的城市精神，那种“存在纽约内部的世界，一股流动在纽约街头、办公楼和公寓里以及公园中的激流”。《神谕之夜》的译者潘帕更倾向认为，保罗·奥斯特小说精神主旨是和一般侦探小说相悖的:在追寻的过程中事实成为目标的障碍，你只能接近事实，却无法理解真相；你越接近事实，就越发现远离真相，拿奥斯特的话说就是，“你唯一发现的就是自己一无所知。世界之于文学，文学之于作者，作者之于读者，最后，奥斯特之于奥斯特。——我是谁？在问题之始就卡壳了，局促得无法起步。”
　　 保罗·奥斯特因此博了一个“穿胶鞋的卡夫卡”的美誉，但潘帕也不太同意:“他和卡夫卡太不一样了，从主题技巧气氛和意味都不同。但他绝对是严肃作家，虽然他会用一些悬疑的手法，但不流于大众趣味。他的作品一贯坚持严厉的自我拷问，态度不只严肃而且坚硬。”
故事套故事
　　保罗·奥斯特喜欢用“中国”指代遥远的地方、另一个世界。他住在纽约，和北京差了整整十二个小时：白天和黑夜之间的距离。打开2003年奥斯特出版的新作《神谕之夜》，故事从一家“中国店”开始：这样的安排绝非偶然。大病初愈的作家希德尼偶尔路过中国人“张生”开的小店，对其中一本蓝色笔记本爱不释手，这本亲切而魔幻的笔记本把希德尼重新带回写作，故事在纸上快意地流淌，写作是他唯一能够投入的生活方式。希德尼在纸上构思的是奥斯特常用的一个“核”：一个失踪的故事。故事里面那个衣食无忧的中产阶级编辑尼克某天差点被一道闪电击中，雨夜里他顿时觉得人生无常，于是随便搭乘一班夜航客机，飞到了陌生的城市堪萨斯。尼克在堪萨斯城举目无亲，两天后投奔了在堪萨斯遇见的第一个人，一个叫爱德的出租车司机。这个古怪的老人自己搭建了一座坚固的地下掩体，抵御冷战时代随时一触即发的核战争。几天后年老体衰的爱德心脏病去世，一次遗忘钥匙，尼克把自己反锁在几尺厚的钢筋水泥掩体里。奥斯特式的逃避随着希德尼设计的情节进入了僵局。
虚构里的虚构
　　尼克出走时随身揣着他收到的最后一部小说稿，这部层层虚构之外的小说《神谕之夜》可能和尼克的出走存在某种联系，某种不自知的默契。《神谕之夜》，这部小说中的小说、犹如困兽的尼克最后的读物，描述的是一位在战争中脑部受过创伤的军人，他在康复后发现自己获得了预知未来的能力。后来他爱上了一个女子，但不幸的是他预见了爱人一年后的背叛，这使他痛苦地在她尚未认识预言中的情人以前结束了自己的生命，以保住心上人的纯洁。奥斯特的叙述特色在于故事套故事，故事里的人物又是作家，虚构的作家继续虚构人物，人物在不同层次的故事里用情节互相映衬，或失于回忆、或偶于巧合、或伏于预感。过去与未来模糊，虚构和现实恍惚，反复混淆。
在碎片里挖掘答案
　　保罗·奥斯特的故事总是在完整和不完整之间，总是引着读者翻开了书本，拼了命地想要掘出答案，但每每都令读者沉浸在希望、失落或是一点点小兴奋的情绪里面，无法自拔。读他的书，积累着他给的故事碎片，仿佛也踏上了他的悬疑之旅。
　　“纽约三部曲”是奥斯特创作中期的作品，日本作家村上春树是这样评价：“写实电影般的深刻文字，黑色幽默，希区柯克式的悬疑与卡夫卡式的存在思考，它是这样一本混合着各种元素的非同凡响的小说。”这种综合大师级别的评分，是给予奥斯特很高的评价。其实《玻璃之城》、《幽灵》、《封闭的房间》这三部小说，不是传统意义上的侦探小说，奥斯特通过营造哥特式的紧张气愤，设置一个悬念来诱使读者与之产生互动。这种互动的效果是最吸引读者的部分，读着《玻璃之城》中的奎恩，你会发觉有时他就像是自己，或是身边的某个朋友。他那种对生活的感知，感触与想象的存在思考，仿佛印证了人们对无序生活的迷茫与失落。然后奥斯特设定了这样的故事，并且引导奎恩在真实的世界里找答案，但真实的生活中不但没有答案，反而在他寻找别人的路上，却迷失了自我。无论是《玻璃之城》中的奎恩、《幽灵》中的布鲁、还是《封闭的房间》里的“我”，他们最终因为故事的不完整性所呈现的人物状态都几乎濒临崩溃的边缘，作者正是运用了这样不完整的故事，给人延续了混杂多元素可能性的无限思考。而小说呈现的侦探式的形式，用扑朔迷离来形容也许会更加的准确。

一、 奥斯特主体
　　从《神谕之夜》开始。这是本被称为最典型的“奥斯特式迷宫”的小说。没错，提到奥斯特，在国内最常见的评价不是存在主义、后现代，也不是博尔赫斯，而是“迷宫”这一意象。的确，那些书中书、人中人确实有些像迷宫，像精致的俄罗斯套娃。但是，如果你认真去读了，你会发现，在《神谕之夜》中，奥斯特并没有试图去迷惑你。通篇，他所要讲述的只是一个很简单的主题：关于命运的偶然性，那些看似稳固的东西的脆弱性。
奥斯特一定很迷恋这一主题，不然他不会为了《马耳他之鹰》第七章中的一个片断去写一本长篇。这一片断其实足以说明“世界根本不是他原来想象得那么有理性和有序……这个世界被偶然主宰。”
二、 奥斯特结构
　　奥斯特是一个聪明人，并且非常博学。如果他不是一个小说家，那么很可能成为继福柯之后又一个知识考古学的高手。他总是能够引经据典地将一些奇闻轶事、历史片断加入到其作品之中，使得他的作品决不乏味。但他却缺乏对长篇结构的把握能力。这是一个作家的硬伤，不过这可难不倒奥斯特，他可以把许多小故事拼凑成一个长篇。
　　在《神谕之夜》中，他受到《马耳他之鹰》的启示，感到偶然的不可抗拒性。于是他决定写一部作品来探讨偶然与必然，非理性的不稳固与可预见的未来定式究竟哪一个更具有毁灭性。于是就有了尼克·葆恩和希尔维娅·马克斯威尔的“神谕之夜”的故事。但是随着情节的发展，奥斯特发现他把自己和尼克扔进了死胡同，但他又不想放弃这个故事。于是，奥斯特又编出了希德尼·奥尔和蓝色葡萄牙笔记本的故事，并将尼克他们套了进去。
就这样，一座名为“神谕之夜”的迷宫初具雏形了。尔后张生的酒吧、雅各布的暴力都是为了加强“偶然”这一因素的力度而被加入其中。而关于时间旅行的剧本也不过是为了使内容丰富而玩儿的小把戏罢了。奥斯特竭尽所能地搜罗各种可以表现故事主题的小片断，见缝插针地放在各个章节里。终于，摆在读者面前的是一座完整的迷宫了。只不过，奥斯特很善良地早已在开篇之初就将走出迷宫的路线标注在了入口处。??
　　只能说，奥斯特及其所创造的，其实是一个个的片断，一个个聪明的、英俊的、狡猾的、对立的、相互颠覆的、哥特式的片断。

 　　保罗·奥斯特的小说中充满了各种不可思议的巧合与奇遇，但这些巧合与奇遇并不是随意地即兴设置的，而是散布在他一层套一层的故事迷宫中，形成若干闪烁的对应点。如果从整部小说的“上空”去俯瞰它，我们就会发现那些闪烁的对应点构成了一幅图案，而那幅图案的主题便是：对自我身份的追寻。保罗·奥斯特用种种不可思议的巧合与对应，捕捉住了命运之神一瞬间掠过的身影。他似乎在告诉我们：生命本身就是一个奇迹。
　　奥斯特浑身贴满了标签，从存在主义、象征主义、“穿胶靴的卡夫卡”到“后现代”。
　　 《纽约三部曲》译者文敏认为奥斯特的叙述风格在很大程度上继承了博尔赫斯那种形而上学的特点，同样是从精神与现实的错位中探讨人的生存境况，那种玄思匡辩之中同样充满了玩味的意趣。
　　 但也有评论家表示，读《纽约三部曲》读到第100页，实在读不下去，因为那完全是知识和智力的迷宫，阅读他是对读者阅读经验的挑战。
　　 “但事实上，奥斯特的叙述风格如今在美国也在朝类型化的方向发展。”
　　村上春树非常推崇保罗·奥斯特。他在美国做客座教授时，曾在一次朋友的家庭聚会上遇见奥斯特。“能见到保罗·奥斯特委实是件幸事。”他在一篇随笔中写道，“我一直以为奥斯特会演奏乐器，因为他的小说无论是语言还是结构都具有很强的音乐感。然而当我在席间就此询问他时，他回答说很遗憾，他并不会任何乐器。但他又接着说：不过我一直是以作曲的方式来写作的。”
　　《幻影书》上有一幅保罗·奥斯特的近照：穿皮衣、系红围巾的老年帅哥。“我更倾心于他年轻时的照片，太帅了，长得就像汤姆·克鲁斯。”《幻影书》的译者孔亚雷如是说。“小说可以分两种，令人着迷的和不令人着迷的。保罗·奥斯特无疑有自己的品牌追随者，我想知道有关他的一切。”孔亚雷认为保罗·奥斯特既先锋又传统，许多方面都令人倾倒，“我着迷的是他故事中套故事的写法，像一座迷宫，给人很多悬念。还有他喜欢用侦探小说、公路小说的格式，结尾又常常不固定的，一个开放式的结局。再比如他的虚构和真实已经到了难以区分的地步。《幻影书》中写到夏多布里昂的《墓中回忆录》，这是真的，有人就以为书中的默片时代演员海克特也是真有其人。这种虚构的能力令人佩服。”
　　保罗·奥斯特一直是诺贝尔文学奖的有力竞争者。在中国，保罗·奥斯特会是下一个米兰·昆德拉或者村上春树吗？

　　奥斯特是纽约的奥斯特
　　保罗·奥斯特从来只写纽约的故事，就像张爱玲，笔底流转的都是旧上海的世貌风情。他们工笔写实，淡彩写意，他们足够的风靡，直至文字的传奇洇入城市的记忆，成为风气元素之一种，成为定义之一种。在这里，伟大的城市和它们的大作家构成一种彼此专属的关系，保罗是纽约的保罗。——作者：哈欠猫
　　 保罗·奥斯特无论选择用何种形态发声，无论他想象出什么样的故事，都是不容人忽视的声音。永远是宽厚的心肠。永远是最高的格调。——加拿大著名作家、《英国病人》作者 迈克尔·翁达杰